戏曲唱法中如何解决“换声区”的问题？

戏曲唱法中如何解决“换声区”的问题？

一、强调运用丹田气的支持达到中、高声区的统一

所谓“丹田气” 系指上丹田(两眉之间)、中丹田(在心下)、下丹田(脐下约三指处) 的协调运用。豫剧名演员常香玉曾提到: “运用气息来衔接真假声是很重要的方法之一。” 如她演唱《拷红》中“听奴婢慢慢道来呀! ”的一句唱腔时, 既有吸气控制, 也有真假声的结合。由于常香玉在气息的支持上功夫到家,使唱腔中真声、假声的衔接流畅、自然, 富有感染力。

昆曲唱法也很讲究用气息支持解决“换声区”的痕迹。俞振飞先生曾说过: “昆曲中的小生讲究运用真假音(大小嗓) , 从真音(真声) 到假音(假声) 或从假音到真音, 常常是一口气唱, 要运用得没有痕迹,否则假音唱得高而细, 真音唱得低而沉, 那就上下不相称了。”

二、通过每天“调嗓” , 摸索、适应, 并“磨平” 高中声区衔接处的“壳儿” , 解决“ 音堂相聚”

梅兰芳认为: “调嗓子……能帮助演员逐步获得正确的发音方法, ……调嗓还可以试验各种气口, 并使人的声音和伴奏乐器的声音组织在一道。有时嗓子不是那样很听话的, 假如经常练习、研究, 就可以使嗓音运用自如, 衔接转换的地方不露出痕迹来。”梅先生提出从学习昆腔中找“落劲” , “从这里找到劲头再回到皮黄去就会使你唱得更舒服, 更能达远。” 解决“唱惯了皮黄, …… 高音太费劲的” 技巧问题。

著名老生余叔岩( 1890—1943 ) 解决“换声区” 的经验是: “他头一段唱老生的西皮原板、快三眼等, 是因为刚起床不久, 气还没匀, 用头一段练气口, 吊完之后歇一会, 吊花脸的二黄, 这是为了使嗓音宽厚, 唱时打远, 防止把嗓子吊得挺高, 很窄, 远了听不见, 近了听着尖声尖气的; 吊完再休息休息, 就改小嗓吊青衣的《汾河湾》唱段, 接着又回过头来吊花脸唱段, 避免尽吊小嗓, 假声练过头……会形成左嗓子”。余叔岩在“ 吊嗓子”中, 将花旦唱腔中的假声唱法结合花脸唱腔中的宽音予以缓冲式地训练, 最后再回到本行老生唱段, 用此方法训练高中声区上下走动, 为“换声区” 建立打下坚实的基础, 很值得后辈歌唱者和戏曲演员借鉴。

三、运用“高位置” 的道白解决高中声区的“壳儿”

京剧四大名旦之一荀慧生的唱工实践曾提到: “念白、念引来喊嗓子, 不但可以练口齿, 达到吐字清晰有力的目的, 同时对嗓子也有很大帮助。一个嗓子不好的演员, 如果由于嗓音低、横、沙哑, 而不是生理病态, 一般的可以通过不断的这样喊着念着把嗓子喊出来,它的效果比单喊‘咿’、‘啊’或练唱还好。” 当然, 荀慧生还着重地提醒, 喊嗓子时不能只用“死劲”, 要轻松、自然, 全身肌肉松弛, “用丹田劲”, “而且完全具有五音, 抑扬顿挫分明…… 加上一些拉长腔、叫头、哭头, 就更加与唱接近。”

美声唱法中也有主张用高位置道白解决换声区及高声区的训练方法: “把说话声作为引导性的因素,这个规则是值得考虑采纳的。” “在《阿依达》第一幕里, 著名的咏叹调《可爱的阿依达》结尾一句, 因为它的高音对任何男高音都是件极难的工作——如果, 在接近的高度上先朗读, 然后在同样高度上唱, 就能证明, 这比单单凭借用歌唱嗓音一般的训练来达到高音的方法, 要容易得多。”如何正确地运用高声道白解决“音堂相聚” , 梅兰芳说的也很具体: “我年轻的时候,还常常用大段念白来练习嗓音, 念白时,提起调门来念, 是和唱的发音一样的。…… 高音必须丝毫没有‘喊叫’的感觉, 丝毫没有破裂的声音。”本世纪初叶, 著名老生谭鑫培( 1847—1917) 其唱法影响了整整两代人(指在京剧界)。谭在唱工训练中, 常“把唱词提高调门当道白那样念” 的方法, 和前述《卡鲁索的歌唱方法》一书中所提到的不谋而合。

四、运用变换唱词“韵母” , 磨掉“壳儿” , 建立“换声区” , 做到“音堂相聚” 

美声唱法解决“换声区” 矛盾时, 常运用称之为“母音变换” 的技法, 如男高音从中声区转入换声区时, 声乐老师常运用o和u 母音训练学生的歌喉。

其发声原理用意大利声乐教师加尔西亚( 1805—1906) 的话说即: “中声区和头声区的连接是咽喉唱关闭音时的状况和在发母音o时所要求的声带的闭拢而得出的。”

在我国戏曲唱法中, 虽没有“母音变换” ( 或称“母音变型” ) 的专用词, 但在《乐府传声》一书中, 早有过含义类似的记载: “凡高音之响, 必狭、必细、必锐、必深”, 还明确地指出, “如此字要高唱, 不必用力尽呼, 唯将此字做狭、做细、做锐、做深则音自高矣。”上述“将字做狭、做细、做锐、做深” 的规则, 在一些京剧名演员的唱法中, 可找到精辟的例子。如《战太平》唱段中, “头戴着紫金盔齐眉盖顶” 这一句, “谭派常于‘戴’字下垫‘耶’字, ‘顶’字下垫‘呐’字”, 就可以不须用ai 韵和ing 韵行腔, 而俱以e韵来行腔。这和美声唱法中以“变换母音” 来解决“换声区” 或上高音是同样道理。

有些京剧名演员还运用“en”合辙韵母, 作为解决“换声区” 和上高音的演唱方法: 如著名花脸郝寿臣( 1886—1961) , 往往自编属于“人辰辙”( en 韵母) 的唱词, 演唱《打曹豹》、《打龙棚》等, 高音走鼻咽腔共鸣, 声强韵原, 并且将铜锤花脸的唱法运用于架子花脸, 形成了独特的“郝派” 唱法。还有著名老生王凤卿( 1883—1956)、著名花脸金少山( 1889—1948) 和裘盛戎( 1915—1971 ) 等, 都以善用“人辰辙” ( en 韵母) 走鼻咽腔共鸣, 解决“音堂相聚” 和上高音而名闻剧坛。

总之, 美声唱法中强调的练“ 换声区” 时需要让声带及咽部发声机能有个适应的过程,即运用“母音变换” 的办法, 把宽的母音( 如a、ai) 等收细些( 带o、u 音) , 把细的母音( 如i音) 适当放宽些(带ei音) , 以此办法训练歌喉。而上述几位京剧名演员则运用“en ”韵母缓冲过宽或过细的母音, 把字音“做狭、做细、做锐、做深” , 以此解决“换声区” 和高音区的音域走向。