什么是混声唱法？学习混声唱法的心得体会

【什么是混声唱法？学习混声唱法的心得体会】

"混声唱法"是将头声区、口咽腔区、胸声区的声音有机结合、融会贯通，使音域拓展、音色一致，充分展现人体机能的一种科学唱法。由于"混声唱法"的称谓借鉴于西方，声乐界的一些同志认为"混声唱法"是美声唱法的产物，是西方人研究的成果。这种看法是极其错误的。"混声唱法"不仅是美声唱法的一个重要标志，也是民族唱法的一个重要标志。不可否认，中国传统民族唱法中使用真声和纯假声的情况较多，但这并不等于中国人就没有创建和使用"混声唱法"。事实上，世界各国的民族唱法在历史上都较多地使用真声和纯假声，经过实践与摸索，才逐渐找到"混声唱法"。中国的民族声乐在长期的传承过程中不但创建了"混声唱法"，而且在广泛的领域里使用了这种唱法。我们很有必要对民族声乐的这一典型技艺进行挖掘整理与经验总结。

中国混声唱法的发展历史

在中国五千年的文明史上，产生了许多声乐理论著作和伟大的歌唱家。我们从现存的文字记载中可以寻觅到前人创建、运用"混声唱法"的足迹。 春秋战国时期，我国的思想文化界非常活跃，诸子百家多有关于音乐美学的论著，但专门论述声乐技法的著说却很少，论述声区贯通的理论就更少了。《乐记·师乙篇》中有这样一段话:"故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，居中矩，勾中钩，累累乎端如贯珠。[2]"这是一段的非常精彩的声乐技法论述，寥寥数语，便道出了古代声腔审美的基本要求。其中"抗坠"之说与"如贯珠"句，是对声区贯通的最好注脚。我们可以认为这是我国声乐论述中最早的声区理论。在此后的声乐论著中，这些词句多次被引用，对声区贯通的理论发展起到了重要作用。

隋唐时期，歌舞盛行，产生了许多音乐论著，可惜大部分都已经失传。我们所能拿来研究的是唐 ·段安节所著《乐府杂录》中的一段话:"善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃臆其词，即分抗坠之音，即得其术，即可致遏云响谷之妙也。[3]"这段话中的"抗坠之音"是对前人的继承，但强调了用气在声区贯通中的作用，说明隋唐时期对声区贯通的理论有了进一步的认识。

宋元时期，说唱音乐和戏曲音乐高度发展，众多音乐理论家注重研究声乐理论，给我们留下了许多宝贵遗产。如宋·沈括的《梦溪笔谈》中谈到"当使字字举木皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓'声中无字'，古人谓之'如贯珠'，今谓之'善过渡'是也。[4]"这又是一段极有价值的论述。沈括认为，好的歌唱，应该是吐字有力且轻松、圆润，吐字应与良好的声音融合在一起，使声音转换的地方没有痕迹，通常形容这种唱法叫"声中无字"，古人叫"如贯珠"，今天称为"善过渡"。综合起来分析，这就包含"混声唱法"的要求。尤其是"善过渡"一词，可以肯定指的是吐字与声区的过度，直到今天我们也还在使用"过度"这个术语。《梦溪笔谈》中还说"善歌者谓之'内里声'，不善歌者，声无扬抑……[5]"元·燕南芝庵《唱论》中说:"声有四节:起末、过度、揾簪、攧落。[6]"《唱论》中还有"声要圆熟，腔要彻满"之说[7]。元代的戏曲声腔非常讲究"字"与"声"的关系，因此，关于"声中无字"的论述很多。由此可以分析出，当时对"声区贯通"的声音是一个普遍的要求。

明清时期，声乐理论又了新的发展。明 ·朱权的《太和正音谱》中说:"唱若游云飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自然……[8]"明·魏良辅改革传统的昆山腔为"水磨腔"，在唱法上强调"吐字，过腔，收音"等技法[9]，他在《曲律》中写到:"听其吐字，板眼、过腔得宜，方可辩其工拙……[10]"。"腔"这个字，在明清以后使用非常广泛，它是声音类型、声音风格的简称。魏良辅所说的"过腔"，特指不同的音型转换，按"混声唱法"来衡量，"过腔得宜"就是指声区转换自然、连贯。至清末，"字正腔圆，声情并茂"已成为民族声乐的主要审美标准。按现代声乐技术衡量，"混合共鸣的使用，是腔圆的保证。[11]"

明清以前的声乐论著中，并没有直接使用"混声唱法"这个称谓。但是，从以上的分析中我们可以看出，我们的前辈确实在探索、总结"混声唱法"的规律。按现代声乐理论分析，"混声唱法"就是一种把真声与假声混合起来的唱法，使用这种技法可以达到扩大音域，贯通声区，统一音色，顺利度过换声区的目的。前人所说"如贯珠"、"无磊块"、"善过度"、"上下无碍"、"内里声"、"过腔得宜"等，不就是与现代"混声唱法"相同的技术要求吗?

我们的前人在研究"混声唱法"的时候，众多歌唱家的艺术嗓音为理论的形成提供了依据。战国时期的韩娥、秦青等人，歌唱技艺达到很高的水平，所以，至今人们还传说着"声震林木、余音绕梁"的故事[12]。唐代的念奴、永新等人也因歌艺高超而被载入史册。念奴被称为"宫技第一"，一次宫中设宴，25支笛子都没能压住他的声音。诗人元稹赞曰"春娇满眼睡红宵，掠转云鬓旋转束，飞上九天歌一曲，二十五郎吹管遂[13]"。永新也是宫中歌伎，书中说她"能变新声"、"歌喉一转，响彻九陌"。唐明皇曾在勤政楼宴请群臣，人声喧哗，屡禁不止，龙颜盛怒，欲罢宴。高力士奏请永新歌一曲，使广场寂寂，若无一人[14]。我们可以想象一下，能够声震林木，响遏行云的声音，是不是非常集中，非常有穿透力，是不是使用了包括混合共鸣在内的"混声唱法"的技巧?歌唱从一定程度上来说，是一种感觉的艺术，能唱好而不知为何唱好是一种正常现象。莫要说古人，就是近现代的一些演艺人员，如杜近芳，红线女、常香玉等，经专家鉴定，都是使用的"混声唱法[15]"，但他们自己并不一定懂得其中的道理。但是，历代歌唱家们的实践为总结"混声唱法"的技艺提供了实例，也说明我国声乐界早就学会了使用"混声唱法"。

民族声乐发展到清朝末年，终于出现了与"混声唱法"意义相同的称谓，这就是京剧中的"云遮月"唱法。这一唱法的代表人物是一代名家谭鑫培。谭鑫培是程长庚的弟子，论嗓音条件，他虽然也很有天赋，但比不上同时代的汪桂芬和孙菊仙。为了闯出新路，他自创了一条"武戏文唱、文戏武唱"的路子，在唱腔上吸取了张二奎等高音低回的运气方法，使其演唱大获成功，被称为"伶界大王[16]"。他的唱腔的一个重要方法就是"云遮月"。所谓"云遮月"，就是用"云"和"月"来形容声音的"明"和"暗"，明暗就是真假声。演唱时，明中有暗，暗中有明，真里有假，假里有真[17]。这其实就是中国的"混声唱法"。在此以后，又出现了一些同义的称谓，如"音膛相聚"，他的创始人是京韵大鼓艺人刘宝全。刘宝全是民国时期的艺人，他因演艺高超，被称为"鼓王"。他的经验是用丹田气统一声区，将真假声接榫的痕迹磨掉，由本嗓转入半假嗓、假嗓，这时的高音他称为"立音"。他把这种技法叫做"音膛相聚"。实际就是"混声唱法"。由于刘宝全采用了这种唱法，他一生保持了高音响遏行云，低音珠圆玉润的水平[18]。

戏曲和曲艺的声腔是我国传统声乐的代表。谭鑫培和刘宝全的经验，说明我国大约从清末对"混声唱法"有了比较明确的概念和自己的称谓。新中国成立后，随着美声唱法的传入，声乐界对"混声唱法"有了更多的了解。现代声乐理论认为，混声唱法就是将高位置的头声共鸣贯穿在整个音区中并和中、低声区的共鸣形成混合音色的歌唱方法。歌唱时，随着音高的变化，各声区的共鸣比例处于变化调整中。但无论怎样调节，所得到的都是具有高位置共鸣和中低音区共鸣的音色一致的混合共鸣的声音。混声唱法需要解决头声区与胸声区的衔接问题，也就是换声点问题。男、女高音的换声点一般在e、f、#f(男、女中、低音的换声点比高音略低)。为了使声区转换处没有痕迹，现代声乐技术要求用"关闭唱法"及"母音变形"的方法解决这一问题。中国传统的混声唱法在理论阐述上虽然和现代声乐理论还有一定差距，但在技巧内涵和目的追求上是一致的。解放后，许多人对传统唱法中的'混声唱法"进行回顾与总结。如苏平同志把"花儿"传统唱法中的"两担水"解释为真假声结合的唱法[19]。丁雅贤同志认为民族唱法中的真假声结合的唱法就是传统的"两合水"唱法[20]。王永全同志在总结胡松华、扎格达苏荣二同志传统的蒙族风格演唱经验时，就包括了真假声结合的方法[21]。骆玉笙在总结经验时说:"比如说，唱高八度的唱腔吧，你得学会真假声结合的方法，如果你只用了真嗓子，就很不容易唱上去，就是用力地唱上去，也不会太圆满[22]"。李文珍同志通过调查发现，以唱假声著称的畲族群众也存在真假声结合的唱法[23]。由于众人的挖掘整理，人们发现，"混声唱法"在我国声乐的各个领域都有使用的经验，并有许多称谓。除以上所说，还有"半嗓"，"二本嗓"等。解放后，声乐演员和声乐教育界很重视推广这一科学技法。有代表性的如曲艺演员刘惠琴、京剧演员言慧珠学习了"混声唱法"后，感到音域拓宽，嗓音持久，受益匪浅[24]。1957年，全国部分音乐院校增设民族声乐专业，其授课内容包括以戏曲唱法为基础的"混声唱法[25]"。在80年代，传授"混声唱法"的代表人物是白秉权，他认为"真声假唱"和"假声真唱"是民族唱法的两个基本功[26]。在当代，最有代表性的人物是民族声乐教授金铁林，他把民族声乐技巧总结为七个字:声，情，字，味，表，养，象。其中"声"包括三种类型，即"真声多的混声，假声多的混声，真假各半的混声[27]"。这说明，"混声唱法"已成为现代民族唱法的一个重要标志。

中国的民族声乐在漫长的发展历史中，逐渐形成了自己的"混声唱法"，真正建立"混声唱法"的时间和西方相同。西方第一个提出"混合"这个词的是新意大利派的代表兰培尔蒂[28]，时间是19世纪中叶，以后才逐渐完善为"混声唱法"这个称谓，这和我国京剧界总结出"云遮月"的时间是大致相同的。但是，我国有些民间提法很难考证出形成的具体时间，我们只好暂以"云遮月"形成的时间为准。我们借鉴"混声唱法"这个称谓，有利于对这种技法的理解，但并不影响我们继承民族声乐的优秀传统。因为，我们民族声乐的"混声唱法"有自己独有的特征，这是我们应该挖掘整理的又一个重要内容。

首先，民族声乐对"混声唱法"的称谓多用比喻的方法，这种方式与西方不同。由于我国的文化体系、审美观念与西方不同，所以，在我国的文化领域，对许多问题的研究角度与表达方式都有自己的特征。拿声乐和中医学为例:"戏曲声乐与中医学确有相似之处。西医学是建立在人体解剖学的基础之上，中医学则不然。欧洲的训练发声方法也是利用的解剖学，可以把人体发声器官的构造、部位、工作原理讲得一清二楚。但中国传统的声乐却讲不出这些东西。尽管如此，这并不妨碍中国传统声乐的科学性。[29]"中国人讲"云遮月"，讲"音膛相聚"、"二合水"、"两担水"，都是用的比喻的方法。但其科学性和西方是一致的。我们应该明白这个道理。

第二、中国的传统声乐理论，是从整体效果和各种技巧的辨证关系出发来体现"混声唱法"的。如我们前面例举的唐· 段安节的论述是从用气的角度出发的;魏良辅的《曲律》中的论述是和吐字、节奏联系在一起的;谭鑫培的方法是从音色的角度论述的;而刘宝全的方法强调的是用丹田气统一声区。这正如何为同志所说;"中国传统的声乐艺术把演唱中的几个环节作为一个整体来看待，而不是孤立地去谈论这个或哪个问题，而是把所有这个领域的问题作为相互联系，相互制约的整体来看待。[30]"因此，我们不要希图从传统声乐理论中找到专门谈"混声唱法"的论述，而要用辨证地，联系的观点来看待这个问题。

第三、中国的"混声唱法"在声音色彩方面有独特的要求。中国传统唱法在声音色彩方面具有"甜、亮、水"等特点。因此，在发声时，位置比较靠前。而"混声唱法"的运用与西方相比，中声区的真声成分明显多一些，到高声区才略带一些假声共鸣。这就如王永全同志在《民族声乐提高的必由之路》中所说:"在声音色彩方面，绝大多数民族声乐演唱家都特别强调运用真声或在高音区略带假声的技法进行演唱，以实现声音的真挚、自然美[31]"。中国是一个地域辽阔、民族众多的国家，在"混合共鸣"的运用上，还应根据地域风格、民族欣赏习惯适当调整真假声的比例和换声点位置。中西方创建"混声唱法"的共同目的是"扩大音域，贯通声区，统一音色。"但这并不影响保持各民族的韵味和风格。因此，民族声乐演员切不可对西方的东西照抄照搬，在继承民族传统的基础上借鉴西方，才是正确的道路。

总之，"混声唱法"在中国有着悠久的历史，丰富的经验，独特的色彩和科学的总结。我们切不可将这一科学技法视做西方的舶来品，我们要在继承传统民族声乐精华的基础上借鉴西方声乐文化的先进之处(例如现代流行的流行声乐教法平衡唱法等)，让博大精深的民族声乐文化发扬光大。

网友学习混声唱法的心得体会

我在声乐班学习也半年多一点了，经过了一次次的学习体验，遭受了一次次的失败后，终于找到了混声的感觉，记得找到感觉的那天晚上，愣是一夜没睡着，一直在想这个问题的方方面面，现在觉得挺搞笑的^_^，然后第二天还提前一小时起床到公司，花了2个小时总结出了我对混声的领悟。下面与大家分享一下我对混声的理解，同时也欢迎大家一起讨论，指出其中的不足之处。   

混声概念：首先要明白声带是横向置于锁骨方位上的气管内，假设我们把声带分成1－10段，平时我们说话时，1－5段闭合，6－10段发声，也就是真声。而混声是1－5之后的那段声带闭合，剩下来的那一小段声带发声。假设是1－7段闭合，8－10段发声，那么这样发出来的声音就是混声。   

1，自然不发声时，声带水平位于喉室内，前后生长分左右排列前合后开，所以假设最前端为1，当然在声带放松舒展时最后端假设就是10了，此时的声带应该是最长的（当然要舒展 自然 放松）。   

2，这是混声的一层定义，当然也是一个基本的认识，但实际操作还有就是阻挡大于通过将顺利进入不同共鸣腔的泛音同时表现出来。   

混声音高：根据混声的概念，我们可以利用声带的闭合程度来控制发出不同的音高。声带闭合得越多，则发声面积越小，即所谓的点越小，音就会越高。假设原来是1－7段声带闭合，8－10段声带发声，要增加音高，很可能就转变为1－8段声带闭合，9－10段声带发声了。   

1，呵呵 “点小”指的是气能和声带肌肉颤动的能转换时的空间或者说是工作点越小越好，越核算（这样就可以不花太大的力气但又有效的提升了频率——“高音” 水到渠成）。。。。再加上有宽度的声道，那就是声音细又宽的开始了。   

2，音高在逐渐发生变化的时候声带的变化应该是“无级变速”的，没有明显的阶段感才对，练习的时候你就会发现，上行容易下行难了，大家有没有感受呢，切勿一味的求高，磨灭换声点和保持对抗平衡才是重中之重。   

闭合的能源：要闭合就要受力，受力必定会有力的来源，这个力的来源就是气息。首先我们的气息要在横膈膜于声带之间形成气柱，然后气柱的顶端顶着声带让其有发不出声的感觉，这时声带就是靠气息的力量闭合了。（这里，经过大家提出的意见，还有个问题，就是气息向上的力量和声带水平的受力的关系目前还难以解释，有待研究证实，但感受上的确是这样的）在这个状态下用声带后端发出一个半真半假的声音就是混声（但是唱歌的时候，建议不要用这种状态发混声，直接前端闭合受力，后端发声就OK了，不然会引起受力过大的情况）。    

1，声带闭合的力量在于声带肌肉本身而不是气息。   

2，气息是“发声”的最原始的动力，有声就有气，有气却未必有声，无气即无声。   

3，声带“前段”即大部分——闭合受力不但不发声，多数学习者应该先体会，先学习，先掌握。   

4，“剩下的”即小部分——形成声裂发声但不受力。要想控制这一部分需要学习其他技术。   

用混声唱歌的感受：用混声唱歌的时候，应该是声带前端（闭合的那段）有点憋的感觉，声带后端（发声的那段）放松，只有这样才是正确的。为什么会有这样的感觉呢，那是因为前端的声带受力而不发声，后端的声带发声却不受力。也只有把受力放在声带的前端，咽喉和声带后端才能得到解放，才能做到低喉位，要不然横膈膜反作用力（受力向上）所形成的气息推动的力量必定会找声带前端以外的地方受力（受力向下）来抗衡，最有可能的就是你的咽喉和声带后端了。

这段写得很不错，呵呵，关于“低喉位”——在现代流行唱法中要求先松弛扩张喉室（第一，二阶段“发声，传声”课题中有不少技术动作），再稳定肌肉状态拓宽音域（这就是混声的作用），最后当然越是可以低一些的喉位声道就越宽，音色也就越丰富，消耗就越小，呵呵，但这因个人条件而异，而且练习起来并不容易将会需要多年甚至十几年。。。。的努力啊！！（想想学美声，民声的朋友吧）   

喉位：低要先稳，稳要先松。   

用混声唱歌需要注意的问题：在用混声唱歌的过程中，我们始终要保持声带前端受力，声带后端发声。有的人（偶也是^_^）在音高上升时，声带前端由于要闭合的更多才能发出更高的声音，所以受力也越大，当然感觉也有点难受了（这个地方很可能就是传说中的换声点哦，但过了这个点感觉就好多了，而往往很多人在此就崩溃了），所以出于自我保护意识，声带前端会突然放松，失去受力作用，而这个受力可能就会移到声带后端或咽喉那里去了。对于受力移到声带后端的情况，这时声带闭合程度肯定不够，但要维持音高我们就会下意识的加大气息量来获得增大音量式的音高，这个时候就已经变成喊了，传说中喊着唱高音大概有可能就是这样出来的，这是不对的，对声带的伤害很大，而且这样唱很累；对于受力移到咽喉的情况就更惨了，直接卡死破音。   

呵呵 但是“混声”如果运用到实际的演唱是中是一个综合性的技术会有很多进入“误区”的可能性，所以学习者没有弄明白或是没有声乐一定的基础最好有专业的导师传授，监听。   

用混声唱歌的好处：用混声唱歌，始终是靠声带后端发声面积来控制音高，在换声前后都是混声，可以实现无痕换声；用混声唱歌，进话筒的声音容易提高音质，减少调音的难度。待续......至于其他的这就靠大家去体会。了。。。。   

总结：我们所要求的低喉位，不是说想有就有的，其实一些动作作对了之后就会有，或者说只有把动作做好了才会有。前面也提过，也只有把受力放在声带的前端，咽喉和声带后端才能得到解放，才能做到低喉位，要不然横膈膜反作用力（受力向上）所形成的气息推动的力量必定会找声带前端以外的地方受力（受力向下）来抗衡，最有可能的就是你的咽喉和声带后端了。反正找到这种感觉后，觉得唱歌没那么累了。

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